Detrás de “El lago de los cisnes”: lo que no se ve del ballet más icónico de la historia

A orillas de un espejo de agua hechizante, donde veintiún doncellas viven presas de la maldición de un brujo que las transformó en aves blancas y frágiles, las cosas no son lo que parecen. El bien puede confundirse con el mal del mismo modo que una promesa de amor puede desencadenar una traición seguida de muerte. Es El lago de los cisnes, el ballet más popular de la historia, que en casi 150 años ya atravesó tres siglos replicando su cuento en incontables versiones desde la original de Marius Petipa, de 1877, estrenada en la Rusia zarista. De tan célebre, hoy casi no precisa presentación. Basta con que suene la música de Tchaikovsky para que hasta el más desprevenido y ajeno a este mundo descubra que también fue tocado por su mágica varita.

Estamos, entonces, en los bordes de ese lago, del otro lado del telón del escenario del Teatro Colón. Una máquina de humo borra los límites del suelo y la tarde de viernes se vuelve de pronto una noche cerrada adentro del bosque frío y oscuro. El villano de turno está por hacer su aparición; mientras tanto, entre las patas del escenario, deambulan los miembros de la corte, amigos del príncipe Sigfrido, que en la escena anterior acaba de cumplir años y le regalaron una ballesta que va a probar en una inminente salida de cacería con amigos.

“¿Qué los trae por acá?”, pregunta un simpático bailarín, que acaba de terminar su variación. Sus compañeros entran y salen, en los tiempos exactos: el ensayo que presencia LA NACION, tiene carácter de función, salvo por algunos detalles. Por ejemplo, la platea y los palcos están prácticamente desiertos, todo lo contrario de lo que ocurrirá a partir de esta noche, cuando en la sala no quepa ni un alfiler: la saga de once espectáculos que da comienzo a la temporada 2026 del Ballet Estable se inicia hoy con entradas agotadas y llegará, así, hasta el domingo 22, con Marianela Núñez nuevamente como invitada estelar.

“Queremos contar lo que no se ve del ballet más icónico de la historia”, escucha el curioso intérprete, que sonríe y suelta con picardía. “¿Lo que no se ve? ¡Llegaron justo!" Tras bambalinas, como ocurre en los pasillos de cualquier oficina, en los tiempos muertos se rumorea sobre la última decisión del director, sobre un nuevo cambio de reparto o se sigue con desconcierto el parate que hace la orquesta antes del final de la escena porque ya es su horario de descanso. Pero el espejo no se empaña (un equivalente del futbolero “la pelota no se mancha”): aquí hay un lago que atender y un centenar de artistas y decenas de técnicos se ocupan de que la magia ocurra.

Esta versión en dos actos y cuatro escenas, que llega por primera vez al Colón, está basada en la célebre coreografía de Petipa-Ivanov (1895) y es la misma con la que en 2007 la compañía oficial acompañó a Julio Bocca en su despedida en el Luna Park. Lleva la firma del reconocido exbailarín argentino Raúl Candal, quien revisa los detalles de su puesta mientras se oye por altoparlante la cuenta regresiva. Cuando “faltan 10 minutos para empezar el ensayo”, anuncia la voz en off, un asistente de vestuario ingresa al camarín N°4 con las distintas capas del traje que visten al villano Von Rothbart: se entiende por qué, más tarde, se lo verá bañado de sudor en los intervalos de su actuación. Y cuando “faltan cinco minutos para…” en la platea ya está instalado el equipo de dirección, los maestros y ensayistas, con Bocca de pie junto a la mesa técnica. En el foso, los músicos afinan sus instrumentos y la blonda Nicolette Fraillon toma la batuta.

El secreto del tutú blanco

Para que en el escenario de hoy se produzca el encantamiento, cada uno de los talleres del teatro trabajó meses antes sobre los figurines. Los característicos tutús que dan cuerpo a los cisnes no despertaron súbitamente de su sueño en los depósitos después de que se viera por última vez este título, en la apertura de la temporada de 2023. En el subsuelo donde trabaja hace más de dos décadas, Carlos Pérez, jefe de Sastrería, interrumpe su tarea y sale de la oficina donde prepara un extenso pedido de materiales para la realización de Montescos y Capuletos –una ópera que vendrá en junio– para contar cómo es el proceso de producción de un vestuario como este, diseñado por Aníbal Lápiz. ¿Qué secretos guarda, cuál es la clave de buen tutú?

“Acá tenés treinta y pico tutús blancos, y algunos negros, que demandan unos diez metros de tul cada uno, más los adornos y la tela del cuerpito. Lo fundamental es tener el material adecuado, que en este caso es el tul inglés, el único que no se deforma ni se ablanda con el transcurso de las funciones. Y la confección lleva su tiempo: hay que cortar en distinta proporción las ocho capas, bordarlo encima y coser las plumas que van tanto en el plato como en el corset”.

Cada bailarina tiene su propio traje, como se puede leer en los nombres de las etiquetas interiores, escritas a mano con fibra negra. Sobre la mesa de corte, están dispuestos varios de estos ejemplares: se ven delicados y vaporosos, aunque al tacto son ásperos y fuertes, lo suficiente para afrontar los embates de este lago. Y así como en la justa distancia para no tocarse los vemos salir colgados en un perchero con rueditas rumbo a los camarines, entre una función y la siguiente vuelven a boxes para su mantenimiento.

“De un día para el otro, lo que es lavable, se lava, y lo que no, como los tutús, se limpia a mano”. Tampoco la tarea del sector termina cuando el vestuario está listo: durante la noche, Pérez estima que unas dieciséis personas de su equipo asistirán a los bailarines, agilizando la dinámica durante la función, cuando se requieren cambios rápidos, y atendiendo las necesidades que surjan espontáneamente en coulisses. Por ejemplo, con hilo y aguja, Amy Godoy resuelve en pocos segundos con su “don de la puntada rápida” cuando la primera bailarina Ayelén Sánchez le da la espalda, sin más palabras, para que sujete mejor un bretel.

El cuerpo de baile estira las piernas a un costado del escenario; en grupos de tres o cuatro, algunas terminan de atar las cintas de sus zapatillas de punta sentadas en el suelo mientras otras se acomodan los casquetes y peinan suavemente con los dedos las plumas del tocado. Antes de hacer su primera aparición en escena todas juntas, en fila, como una verdadera bandada, alguien susurra una arenga que prende y contagia al equipo: “¡A ver el aura!” Y las veinte levantan los brazos y mueven eléctricamente los diez dedos de las manos como si destellaran. Entonces sí, salen a la cancha. De este lado de los reflectores, se oye más cerca el tac-tac-tac de las puntas sobre el tapete que la sección de cuerdas. La ráfaga de cisnes pasa volando y deja alguna que otra pluma en el aire.

La transformación del plumífero villano

Sentado frente al espejo, David Juárez observa cómo su rostro se va transformando, entre verdes y azules, los mismos tonos que caracterizan su oscuro traje de mago. Tiene por delante seis funciones como Von Rothbart; es su debut como el villano de este cuento, artífice del maleficio que mantiene a Odette y sus compañeras atrapadas durante el día en el cuerpo de un cisne mientras que al anochecer recuperan su forma humana. Es en ese instante que Sigfrido encontrará a la princesa y prometerá amarla.

“Es divertido que te caractericen de diferentes formas, más todavía sabiendo el peso que eso le pone al personaje. El maquillaje cambia mucho la percepción de cómo uno se siente, resalta los gestos o las acciones que puedo hacer y definitivamente es una de las herramientas más importantes para componer este rol que depende mucho de que se vea como un pájaro malvado”, dice el bailarín, mientras recibe una lluvia de spray en la cara y el pecho. Pincel en mano, Pablo Balanesco trabaja minuciosamente en la tarea, siguiendo las pautas del figurín para el diseño de este brujo “conservador”, de carácter “severo”, y en su labor da continuidad sobre la piel de la cara al aspecto plumífero que le dicta un prominente tocado.

Juárez comparte un camarín de lado de los varones, en el primer piso, con otro de los prototípicos personajes de este ballet, el bufón del palacio, que esta tarde encarna Yosmer Carreño. En el backstage se prepara sigiloso, todo lo contrario a lo pirotécnico que resultará en escena, con su despliegue de virtuosismo y gracia, las dos cartas fuertes que deben jugarse en este papel.

Por momentos el ritmo tras bambalinas puede ser frenético: en el pasaje de la escena 1 a la escena 2, tanto como de la 3 a la 4, mientras el público se entrega en su butaca a la contemplación de la partitura de Tchaikovsky, el palacio se desarma rápidamente para darle paso al bosque. “¡A un lado!”, “¡Cuidado!”, advierte el personal de escenotécnica, experimentado en estos cambios.

La ilusión de un salto al vacío

El trabajo de brazos que imita el aleteo del ave es el gran protagonista del lenguaje gestual de este ballet de repertorio, que por supuesto acude a la pantomima más clásica para sustituir la palabra y dar curso a la narración de la acción. A esta altura, todo el mundo sabe que señalar un anillo imaginario en el dedo significa casamiento, que elevar con convicción el índice junto al mayor de la mano derecha nos habla de un juramento y que los dos puños cruzados a la altura de las muñecas refieren a la muerte. En consecuencia, la escena del desenlace está debidamente preanunciada. Tras el engaño perpetrado por el cisne negro (la astuta hija de Von Rothbart, que se hace pasar por Odette) y la promesa rota de Sigfrido, la dramática historia amor se vuelve un imposible. Desde lo alto de un peñasco, cada uno a su turno, los protagonistas se arrojan a las aguas del lago en un salto mortal. Ese “truco” que alguna vez ya mostró el cine y, con frecuencia, circula en videos por redes sociales, es la última revelación en vivo de este lado del telón.

Florencia Bordolini, productora escenotécnica del ballet, describe la escena final. “El público ve la figura de una roca grande, tipo acantilado, pero por detrás tenemos lo que nosotros llamamos un ‘especial’, que consiste en una plataforma ubicada aproximadamente a 2.20 metros de altura y al lado una serie de colchones que reciben a los bailarines cuando cometen este salto. Estos colchones están a un 1.80 metros, no es mucha la caída, pero lo suficiente para ver el desvanecimiento de las figuras hacia un nuevo comienzo. Esa es la ilusión que deja El lago de los cisnes”.

Al final del ensayo, después de que un baño de luz los reencuentra en “el más allá”, Emmanuel Vázquez, primer bailarín invitado del Teatro Municipal de Santiago, y Ayelén Sánchez, del Ballet Estable del Teatro Colón, bajan las escaleras del backstage y se sinceran. Ella confiesa que no es esta su parte favorita, porque sufre de vértigo, pero que aprendió a llevarla paso a paso, como una decisión más que toma la propia Odette. Antes de lanzarse, de espaldas a la audiencia, se la oye lamentarse por lo bajo, y tras la caída, pide en un espontáneo ruego para pasar el trago: “Necesito más gente conmigo acá”. Vázquez, todo lo contrario, transmite cierto alivio. “Para mí el salto es como una liberación –dice, divertido–. En mi carrera, hice varias versiones diferentes de El Lago…, incluso me he tenido que tirar de espaldas, que es peor, o soltarme y que abajo me agarre un grupo de personas. Experimenté muchas de estas escenas y acá está bastante fácil, por suerte, así que de algún modo es como decir: ‘Listo, se terminó’”.

Como esas pocas cosas que en la vida vuelven a verse a cada instancia con la misma ingenuidad y expectativa de la primera vez, esta noche el telón se abrirá a un nuevo Lago de los cisnes. Dos horas y veinte minutos después, en un saludo que ahora se marca en silencio, llegarán seguramente los merecidos aplausos.